Прелюдии. Фридерик Шопен. Прелюдии Анализ музыкального произведения шопен прелюдия no 7

Прелюдии Шопена

Слово «прелюдия» на латинском языке означает «вступление».

В старинной музыке она действительно выполняла скромную роль вступления к чему-то важному: к пению хорала, к фуге, сонате или ещё какой-нибудь пьесе.

В XVIII веке инструментальные прелюдии начали не только предварять другие пьесы, но и создаваться как самостоятельные произведения. Это, например, органные хоральные прелюдии И. С. Баха (использующие мелодии григорианского хорала). Одновременно в его творчестве утвердился «малый» цикл «прелюдия - фуга». А в двух томах «Хорошо темперированного клавира» им были созданы два «больших» цикла из 24 прелюдий и фуг во всех мажорных и минорных тональностях.

В творчестве Шопена прелюдия совершенно изменила свои назначение и цель. Каждая из его прелюдий – законченное целое, в котором запечатлён один образ или настроение.

Шопен создал своеобразный цикл из 24 прелюдий, написанных во всех мажорных и минорных тональностях. Они похожи на альбом кратких музыкальных записей, отражающих внутренний мир человека, его чувства, мысли, желания. Недаром замечательный русский пианист А. Г. Рубинштейн назвал прелюдии Шопена «жемчужинами».

1838 год - важный этап в творчестве Шопена. Он завершил работу над прелюдиями. Долгие годы ушли на их создание. «Шопен создал свои гениальные прелюдии – 24 кратких слова, в которых сердце его волнуется, трепещет, страдает, негодует, ужасается, томится, нежится, изнывает, стонет, озаряется надеждой, радуется ласке, восторгается, снова печалится, снова рвётся и мучается, замирает и холодеет от страха, немеет среди завываний осенних вихрей, чтобы через несколько мигов опять поверить солнечным лучам и расцвести в звучаниях весенней пасторали...» - так поэтично характеризует прелюдии наш с вами соотечественник, русский музыкант Николай Филиппович Христианович.

24 прелюдии Шопен отослал в Париж; их издание тут же вызвало отклик Роберта Шумана, утверждавшего, что «на каждой из них тончайшим жемчугом выведено: это написал Фридерик Шопен , самый неповторимый из гениев современности... Он есть и остаётся самым смелым, самым гордым поэтическим гением нашего времени». В другом отклике на произведения польского гения Шуман говорил: «Произведения Шопена - это пушки, прикрытые цветами...»

Жизнь - не игра, скромней будь, Мельпомена,
Нас лицедеям, нет, не обмануть
Молчите, пушки! Я...
...я слушаю Шопена!
Я молча постигаю его суть…
(И. Трояновский)

Прелюдия ми минор № 4 - одна из самых лиричных в творчестве композитора. Её музыка рождает воспоминания о чём-то прекрасном, что было в нашей жизни, но навсегда ушло. Удивительно мастерство композитора, в такой простой фактуре передающего тончайшие оттенки человеческих чувств.

Прелюдия ми минор - медленная, скорбно-лирическая. В ней есть сходство со старинными итальянскими оперными ариями-жалобами («ламенто»), в которых основу басового голоса инструментального сопровождения образует нисходящее движение по хроматическим полутонам. В своей прелюдии Шопен развил этот приём, сделав глубоко выразительным, гармонически насыщенным мерное «соскальзывание» аккордов в партии левой руки. На таком фоне звучит мелодия, поначалу скорбная и скованная, тоже движущаяся по узким интервалам - секундам. Она как бы с трудом пытается высказать что-то дорогое, заветное.

В конце первого предложения (пьеса имеет форму периода) возникают две мягко распевные фразы. А во втором предложении скованность мелодии на несколько мгновений решительно преодолевается: смелыми размашистыми ходами быстро достигается высокая патетическая кульминация. Но силы острого душевного протеста тотчас иссякают. Происходит быстрый спад - возвращение к выражению скорбных скованных чувств. Так в пьесе, которая может уместиться на одной нотной странице, словно разыгрывается целая лирическая драма.

Ещё более поразительно мастерство Шопена в прелюдии Ля мажор № 7. В ней всего 16 тактов. Особенно ярко в ней проявилось умение Шопена в малой форме сказать что-то большое и важное. Поразительна её мелодия, похожая на выразительную человеческую речь.

В ней явственно проступает ритм мазурки. Но это не сам танец, а как бы светлое поэтическое воспоминание о нём. Оно слышится в мечтательных восклицаниях, заканчивающих каждую фразу.

Прелюдия до минор № 20 - ещё одна «жемчужина» цикла. Она более миниатюрна по размеру (всего 13 тактов), которую многие воспринимают как траурный марш. Скорбный, и в то же время торжественный характер музыки напоминает проводы в последний путь не простого человека, а лидера, вождя народа.

Но в ней поступь траурного шествия впечатляюще воссоздаётся плавным движением полнозвучных аккордов в низком регистре фортепиано. Одновременно, кажется, что слышится скорбное величавое пение хора. Эффект постепенного удаления шествия создаётся сменой динамических оттенков - от fortissimo до pianissimo.

Прелюдия Ре-бемоль мажор № 15 - самая знаменитая из всего цикла, которую называют «Дождливой» (характерный аккомпанемент построен на многократном повторении одного и того же звука).

Прелюдия фа минор № 18, в которой сила драматичного recitativo после нескольких решительных аккордов рассеивается в загадочном полумраке.

Всё новое, что было внесено Шопеном в фортепианную музыку, оказало огромное влияние на дальнейшее её развитие. Многие композиторы, посвятившие себя фортепиано, считали Шопена своим учителем.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 10 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Шопен. Прелюдия № 4 ми минор (op. 28), mp3;
Шопен. Прелюдия № 7 ля мажор (o p. 28), mp3;
Шопен. Прелюдия № 15 ре-бемоль мажор (o p. 28), mp3;
Шопен. Прелюдия № 18 фа минор (o p. 28), mp3;
Шопен. Прелюдия № 20 до минор (o p. 28), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

7. Прелюдии Шопена. Шопен с эстетической точки зрения.

Эстетические взгляды Шопена: Обожал, боготворил Баха, Моцарта, итальянское bel canto (опреы Беллини). Он был романтиком ненавидящим романтизм. Критиковал музыку, которая его окружала (музыка Берлиоза, Листа – бездушная, пустая). Его не интересовали Мендельсон и Шуберт.

Прелюдии Шопена.

Слово «прелюдия» в переводе с латинского обозначает «вступление». Во

времена Баха прелюдия могла предшествовать сюите, фуге. Существовали пре-

людии и в виде самостоятельных пьес для органа, клавира.

Прелюдии Шопена – это новаторский непрограммный романтический цикл, где первая прелюдия (C-dur) – как светлое, вдохновенное вступление, а 24-ая (d-moll) - как патетическое заключение, возрождающее мятежный и героический бетховенский дух (тема прелюдии №24 напоминает начало «Аппассионаты»). История жанра идёт от органных и клавирных прелюдий доклассической эпохи, но у Шопена прелюдия стала самостоятельной пьесой, а не вступлением (к последующей фуге). Как и Бах, Шопен использовал все 24 тональности, но расположил их не по хроматической гамме, а по квинтовому кругу, поэтому соседние прелюдии связаны тонально. Как и мазурки, прелюдии Шопена невелики по своим размерам, но весьма ценны по художественным качествам. Если прелюдии Баха были энциклопедией образов 1-й половины 18 века, то прелюдии Шопена вместили полную галерею романтических образов 19 века, сохранив при этом характерную для прелюдии импровизационность, эскизность, свободу характера, формы и фактуры. Прелюдии соседствуют по принципу контраста (резкий перепад темпа и фактуры, смена лада и характера музыки). Контраст заложен уже в самом начале цикла - после светлой, восторженной прелюдии C-dur идёт трагически сосредоточенная прелюдия №2 a-moll (романтическая антитеза).

Впервые в европейской музыке появились пьесы в самой короткой форме - в форме периода, лаконично выражающей каждое неповторимое душевное переживание.

В музыке многих прелюдий заложен «первичный» жанр, например, мазурка (№7

A-dur), траурный марш (№20 c-moll), лирический монолог с трагической кульминацией к концу (№4 e-moll), гимн (№9 E-dur), песня без слов (№17 As-dur).

Обычно прелюдия содержит один образ. Исключение составляет прелюдия №15 Des-dur, которая построена на контрасте двух тем: безмятежной мелодии в высоком регистре и мрачного хорала – шествия в басах (средний эпизод). Так внутри прелюдии создается яркая романтическая антитеза – мир внешний и глубинный. На протяжении всей прелюдии звучат репетиции пятой ступени (как в песне Шуберта «Любимый цвет») - педаль, создающая внутреннее напряжение.

Прелюдии Шопена - это краткие высказывания композитора, как бы маленькие музыкальные стихотворения. Несмотря на свои очень подчас миниатюрные размеры, они значительны по содержанию. Их содержание - разнообразный и изменчивый мир человеческих чувств и переживаний. Различны они и по масштабам. Несмотря на миниатюрность некоторых произведений (Ля-мажор, до-минор), они представляют собой произведения законченные и совершенные по мастерству. Антон Рубинштейн назвал прелюдии Шопена «жемчужинами».

Прелюдия №3 G-dur – ликующая, бурлящая, по фактуре напоминает этюд для левой руки, а прелюдия №6 h-moll – меланхоличное соло виолончели. Прелюдию №8 fis-moll часто называют «Буря на Майорке».

Прелюдия ми-минор - лирическая, скорбно-задумчивая. Это воспоминание о чём-то прекрасном, но безвозвратно ушедшем. В первых тактах мелодия как бы застыла, её дыхание едва уловимо. И лишь нисходящие по полутонам аккорды сопровождения вносят в музыку ощущение движения, окрашивая её в различные тона.

Благодаря широким ходам в мелодии, усилению звучности музыка приобретает взволнованный характер и достигает кульминации. Заканчивается прелюдия аккордами в глубоком низком регистре.

К возрожденному Шопеном жанру прелюдии в дальнейшем обращались крупнейшие композиторы 19 и 20 веков, в том числе Рахманинов, Скрябин, Дебюсси, Шостакович

Прелюдия Ля-мажор - миниатюрна. В ней всего 16 тактов. Это изящная, грациозная пьеса, своим танцевальным ритмом она напоминает мазурку. Но главное в ней - проникновенная, «говорящая» мелодия, соединяющая в себе песенность и выразительность человеческой речи.

Прелюдия до-минор - ещё более миниатюрна:13 тактов. Равномерное движение полнозвучных аккордов в низком регистре напоминает поступь шествия. Медленный темп, минорный лад придают музыке траурный характер. Здесь чувствуется торжественность, приподнятость настроения. Можно представить себе, что это последний путь героя, вождя народа. Очень выразительна смена динамических оттенков. Вначале музыка звучит fortissimo, затем piano, а заканчивается прелюдия pianissimo. Траурно-

торжественное шествие как бы удаляется.

1. Форт. концерт Р. Шумана. О форт. концерте А. Лара

Свой знаменитый фортепианный концерт а-moll Шуман создал именно во время обострения болезни. В это же время он работает над Второй симфонией, которая по настроению является полной противоположностью концерту. Концерт посвящён Кларе Вик. Слушая эту музыку, можно почувствовать, что композитор находится под влиянием болезни, но борется с ней изо всех сил. По словам Шумана, именно эти два произведения отражают суть его внутреннего сопротивления болезни. Глубокое отчаяние, преодоление страдания, возвращение к жизни - эта тема звучит в музыке Второй симфонии.

VII.

1. О роли личности в музыкальной истории.

Личности делают историю. В жизни всё нерегулярно. Личность – человек, достяжения которого в этом мире были настолько большими, что оказали влияние на всё человечество как в музыкальной (Моцарт, Бетховен, Бах) так и в мировой истории. Основные изменения произойдут когда приходит сильная личность (Наполеон).

Воздействие музыки на глубочайшие слои эмоций, на душу несравненно сложнее и сильнее, чем других видов искусств. Музыка является особым видом познания - эмоциональным познанием, она превращает все внешние воздействия в переживание и эмоциональный опыт, без которого личность не может состояться.

Особенно велико значение музыки для детского периода развития человека, когда эмоции являются генетическими формами регуляции поведения.

Современная концепция музыкального обучения и воспитания рассматривает музыку как источник и способ развития ребёнка, как метод освоения содержания других предметов, как "почву", на которой могут произрастать духовные, нравственно-эстетические и творческие потенции ребенка.

Музыка "в ролях". Можно выделить эстетическую, познавательную, воспитывающую и развивающую роли музыки в формировании личности.

Эстетическая роль музыки заключается в воспитании эстетической и этической восприимчивости и отзывчивости. Чувства(эмоции) радости и горя, наслаждения и боли, возвышенно-героического и низменного, красивого и безобразного как бы вызываются и упражняются музыкой. Под влиянием музыки происходит формирование эстетического вкуса как ядра ценностных ориентации в художественной картине мира, развивается способность эстетического созерцания и самоуглубления.

Музыка несёт в себе не только эмоции; в процессе музыкальной деятельности ребенок знакомится с историческими эпохами, личностями, усваивает лучшие образцы поэзии, литературы, даже некоторые математические и физические понятия, связанные со звуком, при этом формируется направленность на познание мира и самого себя. В этом познавательная роль музыки.

Вообще роль музыки в познании действительности, постижении человеком целостной картины мира несомненна.

Воспитывающая роль музыки состоит в формировании гуманного отношения к миру, в присвоении личностью эмоционального начала человеческих ценностей - любви, красоты, добра, человеческого достоинства, жизнелюбия. Музыка является предметом и источником духовного общения, совершенствования. Огромна роль её в передаче народных, национальных ценностей и традиций.

Развивающая роль занятий музыкой определяется художественно-творческим характером музыкальной деятельности, направленностью на самовыражение, самосозидание. Освоение музыки помогает развить мышление - образное и логическое, абстрактное и конкретное; музыка формирует чувство ритма и гармонии, наблюдательность, память, воображение, голосовой аппарат, мелкую моторику пальцев.

Музыка способна волшебным образом помочь в развитии, разбудить чувства, обеспечить интеллектуальный рост. Как показывает опыт, под влиянием музыкальных занятий начинают делать успехи даже дети с задержкой и отставанием психического развития.

2. История фортепиано (Кристофори, венская и английская механика).

Изобретателем фортепьяно был Бартоломео Кристофори (Bartolomeo Cristofori), итальянский производитель музыкальных инструментов. Кристофори потратил большую часть всего периода своей работы, создавая клавесины. Основанный на 12 - нотной хроматической системе, инструмент впервые был замечен приблизительно в 1450 году, и был первым членом семьи клавесинов. Как клавесин, каждая струна в этом инструменте щипается плектром. Этот инструмент сопровождался клавикордами, а затем более сложным клавесином.

Только в 1709 году, Кристофори создал фортепьяно, которое было первоначально по существу изменённым клавесином. Большой прорыв Кристофори случился, когда он изобрёл так называемый «механизм избавления», который позволяет молоткам отскакивать от струн и механизма, чтобы «перезагружать» систему между каждым ключевым нажатием клавиш. Хотя это может походить на незначительное изменение к базовой конструкции, результат – это то, что инструмент был в состоянии играть в различных объёмах согласно тому, насколько трудно ударяется ключ - дал фортепьяно его название (фортепиано означает мягкий и громкий), и гарантировал его популярность как музыкального инструмента, достаточно универсального, чтобы использоваться как инструмент для оркестра и для соло произведений.

Эта популярность не была приобретена инструментов моментально, после окончания 7-летней войны в Германии инструмент стал искренне любим и популярен, и когда 12 изготовителей фортепьяно приехали в Лондон, чтобы начать производство инструментов для представителей среднего класса. К 1783 году, фортепьяно начало «настигать» клавесин в популярности, и к 1800 году появилось первое истинное вертикальное фортепьяно.

В течение 19 столетия композиторы, такие как Лист и Шопен помогли популяризировать инструмент, составляя работы, которые прекрасно подходили под динамический и выразительный диапазон фортепьяно. К 1850 году, фортепьяно переместилось от наличия приблизительно 4 октав (в 1709 году) к 6 октавам (в последние годы 18-ого столетия и первые десятилетия 19-ого столетия) к 7 полным октавам, с самой низкой нотой, являющейся Ля. Измененная версия этих инструментов (с 88 ключами) – это тот инструмент, который мы знаем как современное фортепьяно. На протяжении последних десятилетий 19 столетия и 20 столетия дизайн фортепьяно немного изменился, хотя возможно самый большой прыжок в технологии произошел с развитием цифрового фортепьяно в 1980-ых годах. У этих инструментов есть полностью различная система весов, которая подражает весам стандартного фортепьяно, и использует цифровые образцы, чтобы произвести ноты.

Статистика

У современных фортепьяно есть 36 чёрных и 52 белых клавиши, что в общей сложности дает 88клавиш. У большинства старших фортепьяно было 85клавиш, но некоторые современные изготовители, такие как Bösendorfer сделали фортепьяно с расширенным диапазоном 8 октав. Фортепиано было изобретено в 1698 году Бартоломео Кристофори, итальянским производителем музыкальных инструментов. Название пианино – это сокращение от полного имени инструмента, фортепиано. Значение итальянского слова, которое означает «тихо и громко», обращаясь к способности инструмента играть в различных объёмах – способность, недостающая клавишным инструментам во время изобретения пианино, таким как клавесин. У среднего фортепьяно есть приблизительно 230 струн, каждая струна имеет приблизительно 75 килограммов напряженности, с объединенным напряжением всех струн, равняющихся приблизительно восемнадцати тоннам. Полная напряженность струн в концертном рояле составляет примерно 30 тонн. Сейчас белые клавиши делают из слоновой кости, однако, слоновая кость не используется с 1950-ых годов для этого, и используется современный материал - пластмасса, известной как имитация слоновой кости. Steinway, однако, не прекращал использовать слоновую кость для белых клавиш до 1982 года. Первая нота стандартного фортепьяно с 88 клавишами - ля, и последняя – до.

Венская и английская механика.

Старый клавишный инструмент вернулся на большую сцену. Он известен под разными названиями. Например, как fortepiano и pianoforte в англоязычных странах или Hammerflügel и Hammerklavier в немецкоязычных. Но все эти названия обозначают один и тот же инструмент – фортепиано, изготовленное до середины ХIХ века.

Вплоть до начала ХIХ века существовали две модификации фортепиано, которыми пользовались профессионалы,- это английская и венская. Механика венских моделей, любимых Моцартом, была лёгкой, а звук непротяжным, и клавиши не требовали почти никаких усилий для нажатия. Великий соперник Моцарта, Клементи, содействовал разработке английской модели фортепиано. Эти инструменты были больше, струны их - сильнее натянуты, звук ярче. Они позволяли достичь больших виртуозных эффектов, хотя играть на них было несколько труднее.

1. Сонаты Бетховена 17-29. О педали.

Педаль. Выписывал, если хотел получить необычнный эффект. Использовал на органных пунктах в басах – длинная (Waldstein, 3 часть – 8 тактов педаль). Использование длинной педали – новшество для того времени, чтобы достичь завуалированный звук. Во времена Бетховена педаль угасала быстрее. Отмечал, предписывал педаль, нормальный интерпрет посчмтал бы это грехом. Иногда использовал педаль для увелечения звука фактуры.

Соната для фортепиано № 17 ре-минор, op. 31 № 2, была написана Бетховеном в 1802 году, вместе с сонатами № 16 и № 18. Она имеет неофициальное название «Буря», однако оно было дано ей не автором, а одним из его знакомых. Очевидно, поводом для такого названия стал ответ Бетховена на вопрос, о чём эта соната: «Прочтите «Бурю» Шекспира». В сонате три части. Известна как «Соната с речитативом» - одно из наиболее поэтичных сочинений Бетховена.

I часть цикла выделяется беспрецедентным строением, где чередуются Largo и Allegro: два начала - одно властное, повелительное, другое страдающее, мятущееся. Борьбой этих двух идей заполнена вся первая часть сонаты.

II часть проникнута таким же духом романтической поэзии, что и первая. Интересна главная партия, носящая характер свободного диалога, изложенного в разных регистрах.

III часть сонаты - Allegretto - отличается мягким, напевным характером, прерываемым вспышками эпизодов agitato. Часть эта - один из достаточно редких у Бетховена случаев проведения через все произведение непрерывного движения звуков одинаковой длительности.

Соната для фортепиано №18 Ми-бемоль-мажор, ор.31 № 3 в целом проникнута бодрым, жизнерадостным настроением. Написана Бетховеном в 1802 году, вместе с сонатами № 16 и № 17. Это последняя соната Бетховена, в которой в качестве одной из частей использован менуэт, и вообще последняя (за исключением сонат № 28 и №29), содержащая больше трёх частей. В сонате IV части: но их сопоставления по темпам и характеру движения иные, чем в предшествующих четырехчастных сонатах. В отличие от медленной второй части, и оживленной третьей (обычно менуэт или скерцо) две средние части сонаты №18 представляют собой скерцо и менуэт, а медленная часть вообще отсутствует. Правда, менуэт в третьей части так плавен и спокойный по настроению, что до какой-то степени заменяет собою медленный раздел цикла. Скерцо не только впервые является второй частью, но и наименее светлый раздел сонаты. Здесь проявляется тот оттенок злой иронии, который нередко свойственен юмору Бетховена.

Соната для фортепиано № 19 соль-минор, op. 19 № 1 («Лёгкая соната») была написана Бетховеном в 1798 году, незадолго до Патетической сонаты, но опубликована лишь в 1805 году вместе с сонатой № 20. В сонате две части.

Соната для фортепиано № 20 Соль-мажор, op. 19 № 2, была написана Бетховеном в 1796 году, но опубликована лишь в 1805 году вместе с сонатой № 19. Так же, как и 19-я, имеет название «Лёгкая соната». В сонате две части.

Соната для фортепиано № 21 До-мажор, op. 53 («Вальдштейновская») была написана Бетховеном в 1803-1804 годах, опубликована в мае 1805 года и посвящена князю Фердинанду фон Вальдштейну, другу и покровителю композитора. В сонате 3 части.

Соната для фортепиано № 22 Фа-мажор, op. 54, была написана Бетховеном в 1804 году и опубликована два года спустя без посвящения. В сонате две части.

Соната для фортепиано № 23 фа-минор Бетховена, соч. 57, также известная как Аппассионата - одна из самых известных его сонат. Сочинялась в течение 1803, 1804, 1805 и возможно 1806 годов. Впервые была опубликована в Вене в 1807 году. Название «Аппассионата» - страстная - было дано этой музыке не её автором, однако оказалось настолько удачным, что сохранилось поныне. Современники чувствовали, что соната имеет конкретную программу, пытались узнать её. Но на вопрос о содержании музыки Бетховен отвечал кратко: "Прочтите "Бурю" Шекспира". Действительно, в «Аппассионате» бушуют страсти шекспировского масштаба, но облик их иной - современный Бетховену. Слышатся отзвуки музыки Великой французской революции: и напев "Марсельезы" в конце первой части, и стихийная героическая пляска финала. Вообще же термин appassionato, происходящий от итальянского appassionare - возбуждать страсть, - применяется для обозначения характера исполнения музыкального произведения.

Соната для фортепиано № 24 фа-диез мажор, op. 58, была написана Бетховеном в 1809 году, опубликована год спустя с посвящением графине Терезе фон Брунсвик. В сонате две части.

Соната для фортепиано № 25 Соль-мажор, op. 79, была написана Бетховеном в 1809 году. Она носит неофициальный подзаголовок «Лёгкая соната», хотя содержит определённые технические сложности. В сонате три части.

Соната для фортепиано № 26 Ми-бемоль-мажор, op. 81a («Прощальная») была написана Бетховеном в 1809-1810 годах. Она посвящена эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому, и получила своё название по случаю его вынужденного отъезда из Вены во время войны Пятой коалиции. Под первыми тремя нотами сонаты Бетховен написал подтекстовку: Lebewohl («Прощайте»). В сонате три части.

Соната для фортепиано № 27 ми-минор, op. 90, написана Бетховеном в 1814 году и опубликована год спустя с посвящением князю Морицу Лихновскому. В сонате две части, впервые у Бетховена обозначенные на немецком языке:

1. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck

2. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen

Соната для фортепиано № 28 Ля-мажор, op. 101, написана Бетховеном в 1816 году и опубликована год спустя с посвящением баронессе Доротее Цецилии Эртманн. В сонате 4 части.

Соната для фортепиано № 29 си-бемоль мажор, op. 106 («Хаммерклавир») написана Бетховеном в 1817-1819 и посвящена эрцгерцогу Рудольфу. В названии автор отразил тот факт, что к моменту написания сонаты в музыкальную практику вошли более совершенные, чем ранее, образцы фортепиано, которые по-немецки назывались хаммерклавирами (буквально «молоточковыми клавирами»). В сонате четыре части.

Педаль.

Бетховен смело противопоставлял крайние регистры (а в то время играли в основном в среднем), широко использовал педаль (а к ней тогда тоже обращались редко), употреблял массивные аккордовые созвучия. По сути, именно он создал фортепианный стиль далёкий от изысканно-кружевной манеры клавесинистов.

1. Кулау.

Фридрих Кулау (1786-1832) - немецко-датский композитор. Родился в Германии, где провёл своё детство, затем его семья переехал в Данию.

В Копенгагене написал музыку к драме «Rövenbergen», имевшую блестящий успех. Он включил в неё много национальных датских песен и стремился к местному колориту, за что был прозван «датским» композитором, хотя был немец по рождению. Написал также оперы: «Elisa», «Lulu», «Hugo od Adelheid», «Elveroe». Писал для флейты, фортепиано и голоса: квинтеты, концерты, фантазии, рондо, сонаты. Сонатины Кулау исполняют в детских музыкальных школах.

1. Импромпту Шуберта (4+4) и музыкальные моменты.

Экспромты и музыкальные моменты Шуберта - первые романтические миниатюры, близкие сочинениям Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа. Если не брать импромпту, созданные в 1823 году, то в последние годы он создаёт лирические фортепианные пьесы малой формы: 4 импромпту op.90, D 899 (1827) и 4 импромпту op.142, D 935 (1827), 6 музыкальных моментов op.94, D 780 (1827).

1. О музыкальных традициях 18 и 19 века.

Лучшее, что накоплено опытом предыдущих поколений можно назвать традицией.

Традиция – это маска их гибса, которая взята из жизни и прошла через несколько рук ремесленников, но в конце концов это только предположение о схожестве с оригиналом. Это больше касается старинной музыки (Бах, Гендель).

Исполнительские традиции Листа и Шумана перенеслись дальше и живут в учениках – получаем конкретную картину как играла Клара Шуман. Традиции нужно уважать и передавать следующему поколению.

7. Импромпту Шопена, о свободе и границах при исполнении Шопена. Ландовска и Равель о Шопене.

Экспромты Шопена оп. 29 и оп. 36 имеют чёткую тёрхчастную форму.

Фантазия-экспромт - это посмертное произведение Шопена.

Надо сказать, что процесс творчества был у Шопена порой очень мучительным. Об этом свидетельствует в своих воспоминаниях Жорж Санд. Шопен без конца искал и перебирал варианты, часто впадал в отчаянье, безуспешно пытаясь достичь какого-то ему одному ведомого недостижимого, непостижимого совершенства. Он рвал ноты, ломал перья и нередко после долгих мучительных поисков возвращался к первоначальному варианту.

Поэтому можно понять, что Шопен очень пристально и заинтересованно следил за изданием своих произведений - он знал им цену. Это видно, например, по его вниманию к тщательному редактированию замечательного цикла своих прелюдий, это заметно по его письмам, содержащим упоминания о его автографах типа: "Не потеряй, не запачкай, не порви мои ноты".

Возникает вопрос: почему же при таком заинтересованном отношении к своим сочинениям Шопен не издал эту фантазию-экспромт, которую все музыканты единодушно считают гениальной?

Исследователи из польского института Шопена предполагают, что, возможно, Шопен не издал это произведение из-за его сходства с экспромтом Игнаца Мошелеса - известного, уважаемого композитора и пианиста, ученика самого Бетховена, а в дальнейшем, между прочим, учителя Эдварда Грига. Шопен хорошо знал Мошелеса и иногда выступал вместе с ним на концертах.

Эта чудесная фантазия-экспромт Шопена озарена сиянием, сиянием шопеновского гения - другие, менее банальные слова трудно подобрать - и её никак нельзя считать плагиатом. Это озарение, этот вдохновенный шедевр заставляют вспомнить слова Генриха Гейне: "Музыка возвращает нам то, что забирает жизнь...".

С самого начала фантазии-экспромта Шопена, после "призывной" октавы, слушателя подхватывает и несёт волшебный, завораживающий, стремительный и трепетный хрустальный вихрь. Шопен переносит нас в пленительный неведомый мир грёз. Сверкающий водопад звуков приводит к средней части, где, наконец, наступает успокоение, и мы слышим одну из самых проникновенных шопеновских мелодий. Наверное, о таких мелодиях говорил друг Шопена, Франц Лист, когда внушал своим ученикам: "Каждая нота Шопена - это жемчужина, упавшая с неба".

Иногда кажется - что в этой мелодии средней части чуть-чуть имитируются шипение и щелканье, характерные для бесконечно близкого и родного автору польского языка.

Пианист Генрих Нейгауз, знавший несколько европейских языков, писал, что многое в музыке Шопена можно выразить одним коротким, но трудно переводимым польским словом "zal" (об этом писали и Лист, и сам Шопен). В этом слове - "жаль" - и сожаление, и сочувствие, и чарующая меланхолия, и любовь...

По завещанию автора фантазия-экспромт вместе с другими неизданными сочинениями подлежала уничтожению. Но близкий друг Шопена, польский композитор и пианист Юлиус Фонтана, нашёл в себе мужество нарушить посмертную волю Шопена и сохранить это бессмертное творение.

В 1855 г., через 6 лет после смерти Шопена, Фонтана опубликовал это произведение, добавив к шопеновскому названию "экспромт" слово "фантазия".

Шопен требовал точный текст, надо учитывать его стиль, рубато, легато, баланс темпов.

8. Форт. произведения Шумана начиная с оп. 32.

1. В две руки:

4 фортепианных пьесы. Скерцо, Жига, Романс и Фугетта оp. 32. 1828-1839. Посв.: Амалии Риффель

Этюды для педального фортепиано ор. 56, 1845. Посв.: «Моему учителю И. Г. Кунтшу».

1. Nicht zu schnell (C-dur). 2. Mit innigem Ausdruck (a-moll). 3. Andantino (E-dur). 4. Innig (As-dur). 5. Nicht zu schnell (h-moll). 6. Adagio (H-dur).

* Эскизы для педального фортепиано оp. 58, 1845.

1. Nicht schnell und sehr markiert (c-moll). 2. Nicht schnell und sehr markiert (C-dur). 3. Lebhaft (f-moll). 4. Allegretto (Des-dur).

*6 фуг на имя «Bach» для органа или педального фортепиано ор. 60, 1845.

1. Langsam (B-dur). 2. Lebhaft (B-dur). 3. Mit sanften Stimmen (g-moll). 4. Mäßig, doch nicht zu langsam (B-dur). 5. Lebhaft (F-dur). 6. Mäßig, nach und nach schneller (B-dur).

*Альбом для юношества. 43 фортепианных пьес ор. 68, 1848.

1. Мелодия. 2. Марш солдатиков. 3. Песенка. 4. Хорал. 5. Пьеска. 6. Бедный сиротка. 7. Охотничья песенка. 8. Смелый наездник. 9. Народная песенка. 10. Веселый крестьянин, возвращающийся с работы. 11. Сицилийская песенка. 12. Дед Мороз. 13. «Май, милый май». 14. Маленький этюд. 15. Весенняя песня. 16. Первая утрата. 17. Маленький утренний путешественник. 18. Песенка жнецов. 19. Маленький романс. 20. Деревенская песня. 21. *** 22. Хороводная песня. 23. Всадник. 24. Песенка жнецов. 25. Отзвуки театра. 26. *** 27. Песня в канонической форме. 28. Воспоминание. 29. Незнакомец. 30. *** 31. Военная песня. 32. Шехеразада. 33. «Время сбора винограда - весёлое время». 34. Тема. 35. Миньона. 36. Песня итальянских моряков. 37. Песня матросов. 38. Зима I. 39. Winterszeit II. 40. Маленькая фуга. 41. Северная песня. 42. Фигурированный хорал. 43. Новогодняя песня.

*Четыре фуги ор. 72, 1845. Посв.: Карлу Райнеке.

1. d-moll, 2. d-moll, 3. f-moll, 4. F-dur.

* Четыре марша (для фортепиано) оp. 76. 1849.

1. Mit größter Energie (Es-dur). 2. Sehr kräftig (g-moll). 3. Lager-Scene. Sehr mäßig (B-dur). 4. Mit Kraft und Feuer (Es-dur).

* Лесные сцены. 9 фортепианных пьес. Waldscenen. Neun Klavierstücke. Ор. 82, 1848-1849. Посв.: фройляйн Аннетте Пройсер.

1. Вступление. 2. Охотник в засаде. 3. Одинокие цветы. 4. Проклятое место. 5. Приветливый ландшафт. 6. Ночлег. 7. Вещая птица. 8. Охотничья песня. 9. Прощанье.

* Пёстрые листки.14 пьес оp. 99, 1836-1849.. Посв.: «Miss Mary Potts».

1-3. Три пьески. 4-8. Листки из альбома. 9. Новеллетта. 10. Прелюдия. 11. Марш. 12. Вечерняя музыка. 13. Скерцо. 14. Быстрый марш.

* 3 фантастические пьесы оp. 111, 1851. Посв.: княгине Ройс-Кёстриц.

1. Sehr rasch, mit leidenschaftlichem Vortrag (c-moll). 2. Ziemlich langsam (As-dur). 3. Kräftig und sehr markiert (c-moll).

* 3 фортепианные сонаты для юношества оp. 118, 1853.

№ 1. Соната для детей в G-dur «На память Юлии». I. Allegro. II. Тема с вариациями. III. Колыбельная куклы. IV. Rondoletto.

№ 2. Sonate in D-dur. «На память Элизе». I. Allegro. II. Canon. III. Abendlied. Вечерняя песня. IV. Kindergesellschaft. Детское общество.

№ 3. Sonate in C-dur. «Посвящается Марии». I. Allegro. II. Andante. III. Zigeunertanz. Цыганский танец. IV. Traum eines Kindes. Мечта ребенка.

* Листки из альбома. 20 фортепианных пьес оp. 124, 1832-1845. Посв.: Альме Василевской.

1.. Экспромт. 2. Горестное предчувствие. 3. Scherzino. 4. Вальс. 5. Фантастический танец. 6. Колыбельная песенка. 7. Лендлер. 8. Беспредельная скорбь. 9. Экспромт. 10. Вальс. 11. Романс. 12. Шутка. 13. Larghetto. 14. Видение. 15. Вальс. 16. Колыбельная песня. 17. Эльф. 18. Послание. 19. Фантастическая пьеса. 20. Kanon.

*7 фортепианных пьес в форме фугетт ор. 126, 1853. Посв.: Розалии Лезер.

1. Nicht schnell, leise vorzutragen (a-moll). 2. Mäßig (d-moll). 3. Ziemlich bewegt (F-dur). 4. Lebhaft (d-moll). 5. Ziemlich langsam, empfindungsvoll vorzutragen (a-moil). 6. Sehr schnell (F-dur). 7. Langsam, ausdrucksvoll (a-moll).

* Утренние песни. 5 пьес оp. 133, 1853. Посв.: «Возвышенной поэтессе (hohen Dichterin) Беттине».

1. Im ruhigen Tempo (D-dur). 2. Belebt, nicht zu rasch (D-dur). 3. Lebhaft (A-dur). 4. Bewegt (fis-moll). 5. Im Anfange ruhiges, im Verlauf bewegtes Tempo (D-dur).

2. Для двух фортепиано и в четыре руки

* Анданте и вариации для дпух фортепиано ор. 46, 1843. Посв.: «Fräulein Harriet Parish in Hamburg». В первоначальной версии - Анданте и вариации для 2-х фортепиано, 2-х виолончелей и валторны. Конец января 1843 года. Опубликовано в дополнительном томе (XIV) Полного собрания сочинений Р. Шумана.

* 6 экспромтов для фортепиано в 4 руки. Восточные картины ор. 66, 1848. Посв.: Лиде Бендеман, урожденной Шадов. Циклу предпослано предисловие автора.

1. Lebhaft (b-moll). 2. Nicht schnell und sehr gesangvoll zu spielen (Des-dur). 3. Im Volkston (Des-dur). 4. Nicht schnell (b-moll). 5. Lebhaft (f-moll). 6. Ruhig andächtig (b-moll).

* 12 четырехручных фортепианных пьес для маленьких и больших детей. Ор. 85, 1849.

Марш ко дню рожденья. Танец медведя. 13] Мелодия в саду. Beim При плетении венка. Хорватский марш. Траур. Марш во время состязания. Хоровод. У фонтана. Прятки. Сказки с привидениями. Вечерняя песня.

* «Бальные сцены» для фортепиано и 4 руки ор. 109, 1851. Посв.: Генриетте Рейхман.

Целью настоящей учебной дисциплины является изучение инвестиционного права, в ходе чего, студенты должны не только следить за текущими изменениями нормативного материала, но и определять логику таких изменений, оценивать их приоритеты,

В жанре прелюдии, как в фокусе, сосредоточиваются признаки импровизационного музыкального высказывания. Функция прелюдийности - вступительная, наведение эмоционального состояния с помощью определенного вида движения. Для прелюдии характерен фактурно-фигурационный тематизм, единый интонационный материал, дополняющиеся еще одним характерным признаком-эскизностью, недосказанностью (в силу того, что прелюдия-вступление к чему-то). В романтических и более поздних прелюдиях эскизность трактуется более широко, как повышенное «тяготение к контексту» (по терминологии В. Медушевского), влекущее за собой известную традицию сочинения циклов прелюдий. Романтические и постромантические прелюдии составляют, конечно, новую разновидность жанра (по сравнению с барочными (баховскими) прелюдиями). Уже у Шопена трактовка прелюдии как самостоятельной лирической миниатюры вступает в противоречие с изначальным качеством - быть вступлением к чему-то. На смену сдержанным или возвышенным аффектам приходят бурные или интимно-нежные излияния, возникает стремление запечатлеть яркий образ (в более тесном смысле), а поэтому тематизм прелюдии становится концентрированным, впитывающим элементы иных жанров: у Шопена-марша, мазурки, хорала, оперной кантилены. В подавляющем большинстве случаев они строятся на едином интонационном материале и выражают одно настроение. Эскизность подтверждается в поздних прелюдиях афористичностью, преобладающей у большинства авторов, а иногда и прямой недосказанностью. Время от времени напоминает о себе и собственно прелюдирование. Так, Шопен обрамляет свой цикл прелюдиями С dur и cis moll, тонко воссоздающими процесс импровизации. Он же пользуется принципом чередования кантиленных или образно-характерных пьес с собственно прелюдийными, никогда не давая подряд больше двух прелюдий иножанрового профиля.

Шопеном написано 25 прелюдий - 24 прелюдии op.28 и еще одна op.45.

Прелюдии op.28 создавались с 1836 по 1839 годы в Париже. В 1838 году Шопен знакомится с известной французской писательницей Жорж Санд (Авророй Дюдеван). Ее личность и ее круг знакомых (она была одним из умнейших людей своего времени, другом Бальзака, Гейне, Делакруа, Мюссе, наставницей, можно сказать, духовной матерью Густава Флобера, воспитанного на ее письмах и уважавшего ее безмерно) - творческих, мыслящих людей Парижа, современный мир высказываемых ими идей - все это вызвало большой интеллектуальный и духовный рост Шопена. Все "вершинные" произведения Шопена были созданы между 1838 и 1847 годами, охватывающими время близости между Шопеном и Жорж Санд.

Прелюдия ми минор своей тональностью, мелодическим голосом, нисходящими хроматизмами в нижних голосах, мерным ритмическим движением (восьмые в медленном темпе) напоминает Crucifixus ("Распят") из Мессы И.С. Баха си минор. От Баха - и скорбная выразительность падающих секундовых (и терцовых) интонаций, лежащих в основе прелюдии.

Ученики Ф. Шопена В. фон Ленц и госпожа Калержи в своих воспоминаниях указывают на авторское программное истолкование этой пьесы, называя ее "Удушье". А. Корто дает прелюдии следующую "программу" : "На могиле"; в конце, "вслед за коротким и зловещим молчанием, три медленных, глухих аккорда, кажется,отмечают вечность у порога открытой могилы". М. Юдина называет прелюдию "У могилы".

Комплекс выразительных стредств прелюдии использован Шопеном в его более позднем сочинении - в романсе "Мелодия" op. 74 №9. Показательны слова романса: "не свершиться чуду. Цели достигнуть им не хватит силы. И навсегда людьми забыты будут их могилы, даже их могилы".

Два предложения прелюдии Шопена 12 + 13 тактов с кульминацией во втором предложении складываются в период повторного строения.

Ровные восьмые в медленном темпе вызывают ассоциацию с медленно идущим временем (ход маятника часов), повторяющиеся аккорды в аккомпанементе придают времени "застылость", хроматически спускающиеся голоса "рисуют" утекание энергии, жизненных сил, задержания в гармонии и форшлаги в мелодии звучат как надрывные всхлипы. В тактах 9, 12, 16-17-18 слышны "речитативы" - возгласы отчаяния. Перед двумя последними тактами время вовсе останавливается. Конец прелюдии - три последних "сухих" аккорда - доминанта с задержанием, доминанта и тоника словно бы последнее "Аминь" над могилой.

В противоположность только что разобранной (C-dur) мажорной и быстрой, прелюдия h-moll - минорна и медленна. Если там слышался светлый и бурный порыв, то здесь действенности нет, а эмоциональная окраска полна грусти.
Смысловое значение фактуры. Сразу обращают на себя внимание две особенности музыки: положение мелодии и характер фона. Мелодия звучит в довольно низком регистре, ее тесситура «виолончельна» или «баритональна», что обычно говорит о сочности, теплоте и широте. Она расположена не над, а под аккомпанементом. Само по себе это положение могло бы даже способствовать качествам, только что названным. Но приходится принять во внимание иные обстоятельства. Во-первых, Шопен предписал исполнение sotto voce (приглушенно), что обязывает к сдержанности, не позволяет полностью проявить задатки большого звучания. Во-вторых, аккомпанемент очень своеобразен - он представляет длинную («бесконечную»), почти не прерывающуюся цепь хореических интонаций на каждой доле такта (обратим внимание на лиги и акценты в начале долей!). Такие аккомпанирующие цепи встречаются у Шопена, а особенно широко и подчеркнуто применялись Чайковским (побочная тема «Ромео и Джульетты», средняя часть романса «Погоди») и другими композиторами, вплоть до Прокофьева («Ромео у Джульетты перед разлукой»)1. Но в отличие от всех аналогичных случаев Шопен в прелюдии h-moll создает аккомпанирующую цепь наименьшей интенсивности - без высотной смены внутри каждой из хореических интонаций и, более того, с

1 Замечательный по выразительности образец аккомпанирующей цепи задержаний - причитания Юродивого из «Бориса Годунова».

редкими сменами высоты при чередовании интонаций1. Такая цепь не может произвести мощного «давления», намного повышающего лирическую экспрессию темы (как у Чайковского); ее задача иная - в условиях минора создать колорит меланхолической монотонии. Нечто близкое слышим мы в других прелюдиях, созерцательно-скорбных или проникнутых настроением некоторой удрученности (средняя часть прелюдии Des-dur, прелюдии a-moll и e-moll).
Итак, два обстоятельства - исполнение приглушенное, «вполголоса» и несколько сковывающее воздействие фона не позволяют мелодии прозвучать с тем размахом и полнозвучием, на какие она потенциально способна. В этом противоречии заключается одна из коренных особенностей прелюдии.
Фактура прелюдии h-moll, так же как и прелюдии C-dur, может быть названа новаторской. Казалось бы, в простом изложении прелюдии нет ничего из ряда вон выходящего. Оказывается, однако, что для своего времени новинкой было не только интонационное содержание аккомпанемента («цепь вздохов»), но даже и звучание мелодии ниже сопровождения, их «обмен местами». Достаточно указать, что ни в одной из 32 фортепианных сонат Бетховена нет экспозиционного (первоначального) более или менее длительного изложения певучей мелодии в такой «обращенной фактуре». Моменты этого рода встречаются лишь как эпизодические продукты развития, дальнейшей переработки, иногда - как участники регистровых перекличек, диалогов. Очевидно, подобная фактура стала ощущаться композиторами как нормативная лишь тогда, когда эмоционально насыщенная и сочная лирика инструментальных произведений вступила в более тесную, непосредственную связь с пением, с вокальной мелодией. Именно так можно объяснить происхождение этой фактуры у Шопена2. Со временем такой тип изложения стал отличительным признаком инструментально-лирических пьес и отдельных тем, либо претворяющих влияния вокальной музыки, либо имитирующих звучание виолончели (довольно часто у Листа - например, начала «Долины Обермана», «Шума леса», «Канцоны» из «Венеции и Неаполя», пьесы ти-

1 Эти редкие сдвиги в верхнем «горизонте» происходят к тому же в очень тесном диапазоне- от ais2 до d2.
2 Назовем другие примеры (мы оставляем в стороне дуэтное, диалогическое изложение в одновременности): вальс a-moll (помимо главной темы - также эпизод E-dur в репризе, интонационно близкий прелюдии h-moll), мазурка a-moll op. posth. № 51; средние части прелюдии Des-dur, этюда e-moll op. 25 № 5, вальса As-dur op. 64, экспромта op. 51, мазурок op. 7 № 3 и op. 56 № 2. Перечень этот говорит о том, что и у Шопена такая фактура чаще выступает как средство образного контраста, как противопоставление более обычной фактуре. Прелюдия h-moll - единственное произведение, целиком выдержанное в «обращенной фактуре».

па «Мелодии» и прелюдии gis-moll Рахманинова, разного рода «романсы», «песни» для фортепиано).
Тематическое зерно. Тематическое зерно заключено в первых двух тактах. Ясна, пластична и выпукла мелодическая волна. Не случайно объем ее равен дециме (излюбленный широкий интервал шопеновских мелодий). Рельефность волны особенно велика из-за контрастности обоих ее элементов - восхождения и нисхождения - в отношении рисунка, ритма и ладового состава: если подъем слитен, не осложнен гармонически и линеарно и притом относительно более поступателен1, то нисхождение более пассивно, заторможено и раздроблено.
Развитие мелодии сразу ставит перед нами вопрос: где граница между мотивами? Мы уже знаем (глава VI, стр. 353), что в этой теме членение носит бесцезурный характер, не может быть приурочено к одной определенной точке2. Двойная связь мотивных окончаний (и с предыдущим и с последующим), присущая и другим мелодиям Шопена, придает им большую плавность, текучесть и широту.
Особенности первого этапа. Развитие в первом предложении протекает с большой интенсивностью - в мелодии, в гармонии, в синтаксисе и даже в фактуре.
С каждым новым проведением тематического зерна оно ширится и усиливается. Разрастается диапазон (после децимы- дуодецима и две октавы), после длительного обыгрывания минорной тоники 3 ее сменяет VI ступень. Здесь - в 5-6-м тактах и наступает кульминационный момент в развитии мелодии. Он ознаменован не только регистровым развитием, обогащением гармонии, но и появлением в зоне золотого сечения (для первого предложения) очень выразительного лирического оборота:

1 Обнаженность чисто трезвучного хода сглажена индивидуальной специфичностью метроритма. скрыто синкопированного (дробление сильной доли и остановка на слабой доле).
2 Ритмически возможна цезура после остановки на сильной доле (h), но этому противоречит ощущение незавершенной волны. Цезура же после завершения волны (в конце такта) тоже не вполне естественна, ибо краткие звуки (восьмые) тяготеют к последующей сильной доле (что очень ясно показал Шопен в последних трех тактах прелюдии); кроме того, неаккордовый звук eis тяготеет к последующему аккордовому h.
3 Выдерживая тонику на протяжении четырех тактов медленного темпа и показывая ее в различных мелодических положениях, Шопен извлекает из минорного трезвучия максимум его выразительных возможностей и создает длительный, устойчивый колорит минорности. И в дальнейшем этот колорит поддерживается и укрепляется большой ролью субдоминантовых гармоний при гораздо меньшем значении доминанты ("субдоминанта находится в «бемольной стороне» от тоники).

сцепления двух кратчайших хореических интонаций 1, Но и этим не исчерпывается все более интенсивное развитие - двум двутактным мотивам теперь отвечает широкая, суммирующая, четырехтактная фраза. Суммирование здесь, как это часто бывает, тематически связано с переменой в четвертый раз. Осуществлен же этот столь обычный прием масштабно-тематического развития необыкновенным образом: в четвертой четверти мы слышим совершенно новый, певучий и полный лирической экспрессии голос; основной мелодический голос не угасает, но на время уступает первое место новому «певцу» (подобные лирические дуэты или диалоги не очень редки у Шопена). Мы вправе поэтому говорить о широкой кульминационной зоне, объемлющей всю суммирующую фразу. К концу первого предложения становится ясным, что оба элемента фактуры (мелодия и фон) не действовали лишь как два относительно самостоятельных начала. Происходит обоюдное взаимодействие: аккомпанемент проникает своими хореическими интонациями в мелодию, сообщая ее вершине особо лирическое звучание; с другой стороны, певуче-мелодическое начало проникает в бесплодный, казалось бы, верхний голос, заставляя его «расцвести» 2. Мы снова убеждаемся в том, как глубока координированность всех явлений роста, развития в первом предложении прелюдии.
Второй этап. Развитие в первом предложении принесла много ценного и обогащающего. Слушатель может ждать, что в дальнейшем будет еще более преодолена та пассивность, бездейственность, которая была присуща первым звукам прелюдии3. Но совсем другой поворот даст развитию второе предложение. Поначалу ход действия и ускорен (второй мотив близок третьему мотиву предыдущего предложения) и обострен (вместо консонирующего трезвучия VI ступени - диссонирующий D7 C-dur). Два одновременно происходящих события - уход в тональность II низкой ступени и достижение новой мелодической вершины в этой тональности - говорят о том, что наступил многозначительный момент: вторая кульминация прелюдии. Возникновение кульминации

1 Такое сцепление, где первая затактовая хореическая интонация имеет предъиктовое значение для второй, более напряженной, образует усложненную, двойную «интонацию вздоха», одну из распространенных формул лирической мелодики (вспомним 4-ю картину «Пиковой дамы», такты 10-15). Подобно интонации, упомянутой в анализе прелюдии C-dur (стр. 695), Шопен не обособляет ее, а очень плавно включает в широкую мелодию.
2 Новизна завершающей сопрановой линии в целом не лишает ее из вестного родства основному тематическому зерну, особенно в смысле ритма.
3 Разумеется, о «пассивности» идет речь отнюдь не как о недостатке, но как о законном художественном замысле.

на II низкой ступени - явление частое и давнее. Обычное их выразительное значение связано с пафосом. Но есть другая, более редкая разновидность таких кульминаций - тихие кульминации. II низкая - глубокая субдоминанта, и с этим функциональным значением, очевидно, связан эффект ее появления в тихой, приглушенной звучности - эффект «погружения», ухода в область далекого и затаенного 1. По силе производимого ею впечатления такая кульминация не уступает «громкой», патетической. В нашей прелюдии она воспринимается как психологически углубленная и очень непохожая на более «открытую», «явную» кульминацию первого предложения. Шопен не оставляет сомнений в исключительной важности происходящего: он задерживает ход событий, повторяя в тактах 5-6 второго предложения восходящий мотив (точнее - субмотив) с уже достигнутой ранее вершиной e1. Вычлененный субмотив проходит дважды одинаково (если не считать остановки в 6-м такте), что совершенно отлично от всего предыдущего, где не было ни одного повторения, а только - развитие, изменение. Здесь же развитие ненадолго выключено, «время остановилось». Неудивительно, что движение «вне времени» оказывается и движением «вне размера» (трехдольного - один из субмотивов двудолен, другой четырехдолен). Застывшее на несколько секунд развитие могло бы позволить совершенно плавно и естественно перейти от вершины e1, впервые взятой, прямо к концу 6-го такта, минуя 2 такта, как своего рода «вставку»:

Прекращение развития - не местный «инцидент», а, как тотчас же выясняется, свидетельство коренного перелома в общем ходе событий. Пусть перелом этот совершается без внешних атрибутов драматизма - он не становится от этого

1 Близкий эффект возможен даже при некульминационном появлении IIb на тихой звучности (например, в тактах 5-6 «Аппассионаты»). Приведем несколько примеров тихих кульминаций на IIb у Шопена: ноктюрн ор. 9 № 1, средняя часть, 2-е предложение; этюд ор. 10 es-moll, реприза; этюд ор. 25 № 4 a-moll, кода; мазурки - ор. 7 № 4, sotto voce перед репризой; ор. 33 № 4, конец; ор. 41 № 2, конец.

менее значителен, ибо он осуществлен в духе, присущем всему произведению.
На тихой и повторенной кульминации развитие основного мотива не только обрывается, но и прекращается. Мы больше не услышим его (до коды, которая есть лишь реминисценция). Высшая точка, которой он достиг (не в звуковысотном смысле, но по глубине выразительности, а сверх того, и по диапазону, превышающему в тактах 5-6 две октавы), оказывается для него гибельной, прощальной (не оттого ли Шопен замедляет ход действия «вставкой», оттягивая момент «разлуки»?). Дальнейшее есть в некотором смысле обратный ход событий: вместо роста, восхождения - отступление в глубины низкого регистра вплоть до H1 ; это - не считая коды - последний звук мелодии; если центром действия в первой фразе был звук e1, то во второй фразе это большая октава. Таким образом, роль второй фразы - ответная, и потому естественно, что для нее взят ответный материал первого предложения. Переместившись в низкий регистр и появляясь после скрыто-драматического перелома, эта музыка меняет и свой характер, становится сумрачной, угрюмой. Шопен, видимо, желал подчеркнуть, что эта музыка - противовес не только первой фразе данного предложения, но и всей предшествующей музыке прелюдии, точнее - всем длительно действовавшим тенденциям роста, восхождения. С этой целью он при помощи прерванного каданса удваивает проведение второго, ответного элемента и тем усугубляет депрессивный оттенок музыки.
Кода. Маленькое дополнение, или - с точки зрения целой формы - кода, возвращает основной мотив. Он был брошен уже десятью тактами раньше, и поэтому напоминание о нем содержит эмбрион репризности, содействует впечатлению завершенности. Такие напоминания в лирической музыке имеют, однако, еще более важный художественный смысл: основной мотив или фраза появляются как нечто связанное с прошедшим, с уходящим, они звучат как бы в дымке воспоминаний, истаивают, исчезают (вспомним «Арию» из сонаты fis-moll Шумана, «Песню без слов» Es-dur № 20 Мендельсона, а в более позднюю эпоху - прелюдии Скрябина). На пути к коде возникает неразрешенный неустойчивый звук a1 (5-й такт до конца). Шопен слегка акцентирует его, и мы воспринимаем этот звук как щемящую «болезненную ноту» - мелкий штрих, дополняющий общую картину.
Жанровые черты. В прелюдии h-moll заметны черты одного из жанров лирики, который иногда обозначают термином «meditation», т. е. «размышление». Музыка прелюдии не действенна, она скорее близка повествовательности, но и от нее отличается определенно выявленным эмоциональным тоном, элегическим характером. Можно сказать, что тип этой музыки - грустно-лирическое размышление. Другое определение, которое можно ей дать - «дума»1. Этот вид глубоко задумчивой, исполненной меланхолии (а иногда и скорбной) музыки встречается у Шопена как в прелюдиях, так и в произведениях, принадлежащих разнообразным другим жанрам - этюдам, ноктюрнам, даже танцевальным жанрам - вальсам, мазуркам. Укажем уже упомянутые прелюдии a-moll и e-moll, этюды ор. 10 es-moll и ор. 25 cis-moll, ноктюрн ор. 15 g-moll, мазурку ор. 17 № 4 a-moll, вальс a-moll2. Интересно, что большая часть этих произведений имеет одно и то же обозначение - Lento, которое указывает не только темп, но и характер неторопливого, как бы нарочито задерживаемого и в то же время широкого развития - «медленным дыханием» 3, в отличие от Largo с его полнозвучием («piena voce»).
Такое минорно-лирическое Lento и слышим мы в прелюдии. При всем родстве с другими шопеновскими Lento или «думами», «размышлениями», прелюдия h-moll в значительной мере отлична по духу от любого из них. В ней нет скованности, мелодическое развитие шире и свободнее, чем в прелюдии e-moll. Ее лиризм мягок и нежен, в отличие от угрюмо-жестковатого тона прелюдии a-moll. Отсутствие выявленных вовне сильных подъемов, сугубо «внутреннее» протекание действия отделяет ее от столь близкого ей этюда cis-moll. Депрессивный оттенок проводит грань между прелюдией и ноктюрнами, также обладающими мелодической широтой и мягкостью лиризма.
Особенности содержания. Желая еще больше проникнуть в то индивидуальное, что есть в содержании прелюдии, мы должны вспомнить о некоторых особенностях развития в ней. Это развитие скрыто противоречиво. Наиболее общее противоречие (уже упомянутое на стр. 704) возникает между глубиной экспрессии и известной затушеванностью в ее выражении 4.
Другое противоречие заключается в том, что направления развития обоих предложений различны. Если в первом предложении рост и обогащение очевидны, развитие носит

1 Речь идет не об определенном поэтическом жанре «думы», но об эмоционально-психологической настроенности.
2 В прелюдии a-moll медлительно и без явных внешних контрастов развертывается настроение тоскливости, подымающееся до скорби. В прелюдии e-moll родственны мерность и монотонность, как спутники безрадостности. В этюде cis-moll-широта и неспешность развития при боль шом эмоциональном диапазоне (а также дуэтность).
3 По определению Б. Л. Яворского.
4 Затушеванность заметна и в частных моментах, например в том, что все кульминации - и общие и местные - взяты не на сильных долях и без смены гармонии.

«целеполагающий» характер и намечается тенденция к преодолению некоторой заторможенности в экспрессии, к большей эмоциональной насыщенности, то во втором предложении (первая фраза) музыка уходит «вглубь», «вовнутрь». Но сколь различны ни были бы эти два направления, они все же ведут вперед, вносят новые черты в первоначальное тематическое зерно. Поэтому обрыв, пресечение развития, происшедшее в тактах 5-6 второго предложения, и появление контрастирующей, суровой и сумрачной ответной фразы воспринимаются также как известное противоречие.
Все это придает музыке внутреннюю напряженность, наполненность. Если нельзя назвать прелюдию драматической (это было бы преувеличением), то еще менее можно ее рассматривать как спокойно-созерцательную. Все происходящее в ней полно значительности, но действие проходит под знаком некоей затененности, «под вуалью». В этой как бы сокрытой от любопытствующих глаз внутренней борьбе - глубина и сила воздействия прелюдии.
Особенности структуры. По своему общему строению прелюдия изложена как период повторного строения с двояким расширением второго предложения и дополнением - кодеттой 1.
Пропорции частей отвечают их смысловому значению: первоначальному развитию уделены 8 тактов, его осложнению значительно больше-14 тактов, и краткому эпилогу - 4 такта. При этом основная кульминация прелюдии (такты 13-14) оказывается точным центром формы (до нее и после нее - по 12 тактов). Такая закономерность, в отличие от золотого сечения, носит менее динамический характер, что, очевидно, связано с общим обликом прелюдии2. Выделение центра может быть естественно связано с симметрией всей формы - и действительно, задаток симметрии заключен в

1 Расширения столь легко различимы, что можно представить себе «первоначальную» структуру без расширений, т.е. логический генезис формы прелюдии. В таком квадратном варианте второе предложение отличалось бы от первого тем, что суммирование сменяется дроблением с замыканием, а вместо трех проведений основного мотива с переменой в четвертый раз второе предложение сохраняет лишь два проведения; тот же материал, который создал «перемену», теперь занимает вдвое больше места (4 такта вместо 2 тактов) и поэтому образует общую «перемену» в масштабе всего периода, что встречается в классических периодах сравнительно нередко. Таким образом, «изначальная» структура закономерна и стройна. Тем интереснее, что Шопен, нарушив ее и отступив от ее закономерностей, создал новые, не менее стройные соотношения.
2 Золотое сечение проявляет себя в менее крупном плане и опять-таки не динамически: та же кульминация по отношению ко второму предложению находится в зоне обращенного золотого сечения (такты 5-6 из 14), что по смыслу связано с преобладанием спада во втором предложении.

эпилоге, который может быть понят как отражение первого мотива прелюдии.
Двоякое расширение в первый раз осуществлено благодаря задержке развития повторением субмотива, а во второй раз - повторением после прерванного каданса. В главе VII на стр. 590 указывалось, что расширение не всегда связано с активизацией. Образец расширения экстенсивного и дает нам прелюдия h-moll 1.
Характерно шопеновское в содержании прелюдии. Возвращаясь в заключение к общему облику прелюдии, мы вправе подчеркнуть, что важнейшие черты ее характера не случайны, не единичны, а вытекают из коренных особенностей шопеновской музыки. Это было уже показано в отношении жанрово-образных связей прелюдии. Добавим к этому сейчас, что и основное противоречие, присущее прелюдии, и вся ее внутренняя напряженность без внешних атрибутов динамики - чисто шопеновские черты. Творческая индивидуальность Шопена поражает широтой своего диапазона, богатством своих проявлений. В ней находят себе место страстные, пылкие высказывания (напомним о прелюдии C-dur!), но она бывает склонна и к сдерживанию внешних признаков переживания, особенно - если произведению присуща известная интеллектуальная окрашенность (вспомним, что мы определяли его характер в терминах «размышление», «дума»). Шопен не любил обнажать переживания в жизни, и нелюбовь эта не миновала и музыки, дав о себе знать в тех именно формах, какие мы наблюдали. Поражая искренностью своих высказываний, Шопен избегал, однако, обнаженности выражения эмоций, их гипертрофии, аффектации и в этом смысле не только пропускал свои высказывания через строгий фильтр интеллекта и безупречного вкуса, но и проявлял присущую самой его натуре благородную сдержанность. Вот откуда «затаенность», «сокрытость» музыкального действия в прелюдии h-moll2.
Новаторские черты прелюдии. Если разбор прелюдии C-dur мы закончили указаниями на то, как можно было бы изложить результаты анализа более кратко и популярно, то здесь мы коснемся другого вопроса: как сжато охарактеризовать основные новаторские черты проанализированного произведения, те «художественные открытия», которыми оно обогатило музыкальную культуру.
Новаторство в содержании прелюдий Шопена вообще

1 Напомним об экстенсивном расширении рр в прелюдии Скрябина ор. 11 № 8
fis-moll (после такта 32).
2 По словам Листа Шопен «отвергал неистовую и необузданную сторону романтизма» (Ф. Лист. Шопен. М., 1956, стр. 266).

заключается, как вышеупомянуто, в утверждении красоты, эстетической и этической ценности разнообразных человеческих чувств и их оттенков. В данной прелюдии это общее положение конкретизируется в соответствии с тем психологическим состоянием скорбно-лирического раздумья, которое в ней выражено.
Более полно новаторские черты содержания обнаруживаются лишь в связи со средствами их воплощения.
Здесь мы отметим два существенных момента:
Первый из них касается основного мелодико-тематического материала. Довольно быстрые начальные восхождения по звукам минорного трезвучия в широком диапазоне (децима, дуодецима) были раньше типичны для тем иного характера, например оживленного, активного, патетического (финал g-moll’ной симфонии Моцарта, начало 1-й сонаты Бетховена, с-moll"ной сонаты для фортепиано Моцарта). Шопен раскрыл в прелюдии h-moll новые, лирико-элегические возможности такого движения, а само воплощение лирико-элегической эмоции, состояния меланхолического раздумья приобрело в связи с этим особую широту, благородство, общезначимость. Эти новые выразительные возможности мелодического оборота реализовались благодаря новым чертам в трактовке фортепианной звучности, фактуры, регистров; другими словами - трезвучная мелодия смогла стать столь лирической благодаря «обращенной фактуре», сопровождающей хореической цепи, звучности sotto voce.

Второй момент касается развития и формы в целом. Дело не только в лаконизме формы («многое в малом»), свойственном весьма различным по характеру прелюдиям, но и в описанной особой трактовке периода повторного строения, при которой развитие во втором предложении идет не в том направлении, какое намечено в первом (эта неожиданность «событий» второго предложения производит здесь большой художественный эффект). Очень важно, что после перелома в развитии несколько раз проводится в низком регистре мотив, звучавший в 7-м такте прелюдии в верхнем голосе и более светлом регистре. Перенесение мотива на две октавы вниз резко омрачает здесь его характер, и в этом лишний раз сказывается то особое значение, которое приобретает в прелюдии фактура, фонизм, звучность как таковая. Но здесь же выясняется и формообразующая роль регистровых соотношений вместе с еще одной новаторской чертой самой формы: подчинение относительно более светлого элемента сумрачному характеру основного тематического материала, т. е. введение второго элемента в русло (в данном случае - регистр) первого, имеет нечто общее с сонатным соотношением, напоминает проведение побочной партии репризы сонатной формы в тональности главной партии (сонатные тонально-тeматичeскиe соотношения как бы заменены в прелюдии «регистрово-мотивными»). В этом новом выразительном облике второго мотива заключается весьма впечатляющий итог эмоционально-смыслового развития произведения (итог, подчеркиваемый повторением), и вместе с тем здесь сконцентрировано ярчайшее новаторство в трактовке формы и регистрово-фонических соотношений.

Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки, анализ формы.

В творчестве композиторов ХIХ века - Ф.Шуберта, К.М.Вебера, Р.Шумана, Ф.Мендельсона, Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф. Листа, Р.Вагнера и других появляются новые черты стиля, связанные с воплощением более тонких оттенков индивидуальной человеческой психологии.

Гармония характеризуется стремлением к наибольшей детализации
каждого отдельного гармонического последования, тонального соотношения, фактурных элементов, отдельных созвучий. Необычайно расширенный круг аккордов становится нормой стиля: здесь трезвучия и септаккорды побочных ступеней, большие септаккорды I, IV; многочисленные альтерированные аккорды, нередко соединяемые с диссонирующими аккордами или с побочными доминантами. Альтерированные аккорды вводятся не только в кадансах, но и вне каданса, хроматизируя гармоническую ткань.

В основе гармонии часто оказывается мажоро-минорный лад, то есть мажор, обогащенный аккордами одноименного минора. Минор в свою очередь обогащен одноименным мажором. Особенно часто применяется VI низкая, иногда III низкая в мажоре, а следовательно и отклонения в тональность VI низкой и III низкой. Отсюда и частые терцовые сдвиги, в которых колористическая красочность звучания преобладает над функциональной направленностью модуляции. Этот прием подобен различной световой расцветке рисунка.

Направленность тонального плана также часто оказывается колористической, а не функциональной. Даже при Т - D соотношении главной и побочной партии постепенная модуляция в D нередко идет через многие тональности II и III степени родства с секундовыми и другими сдвигами, проходящими
ладовыми модуляциями, что вуалирует доминантовую тональность. Это относится и к разработке, к модуляционной подготовке репризы.

Чаще, чем у классиков встречается ложная реприза и тональное обновление побочной партии в репризе, модуляционно развитая кода. Широко применяются мелодико-гармонические модуляции и отклонения с подчеркиванием хроматических оборотов в голосоведении. В более напряженные моменты включаются энгармонические модуляции, звучащие торжественно или подчеркнуто драматически.

В отклонениях и модуляциях шире привлекаются тональности II степени родства и далекие. В тональном соотношении используются тональности II степени (терцовые соотношения) и далекие (тональность мажорной терции в побочной партии "Тассо" Листа).
Наряду с объединением одноименных тональностей, встречается тональное объединение параллельных строев, например, в репризах. Отсюда и гибкие ладовые модуляции в тональности, одноименные к параллельным, частые у Ф. Шуберта (Неоконченная симфония - главная партия: h - D - d).

Постепенно кристаллизуется малотерцовый круг тональностей,
одноименных и параллельных, а также большетерцовый круг
тональностей низких ступеней, характерный для романтической гармонии мажор с триумфальным звучанием мажорных аккордов натуральных и низких ступеней, а также минор с низкой минорной VI ступенью и цепью родственных минорных тональностей и
тоникальных аккордов.

С другой стороны, у романтиков впервые появляются обороты народных натуральных ладов - у Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф.Листа, Б.Сметаны, А.Дворжака, Э.Грига и др. Это эолийские, лидийские, дорийские, фригийские, миксолидийские обороты в славянской
музыке; минорные лады с увеличенной секундой в венгерской музыке; различные лады норвежской музыки (в ее основе не трихорд, как в славянской, а многотерцовые интонации и созвучия - нонаккорды).

С элементами фольклора связаны переменные функции при соединении аккордов (тоникальность доминанты или побочной ступени и натурально-ладовые обороты в их соединении с предыдущей и последующей гармониями), квинтовые органные пункты и ритмические фигурации, имитирующие народные инструменты.

В творчестве романтиков происходит интенсивная мелодизация гармонического голосоведения, насыщение каждого голоса самостоятельной выразительной линией с характерными хроматическими фигурациями - как напевными, так и пассажными. Интенсивнее становится мелодическая фигурация в любом голосе.

Неаккордовые звуки часто акцентированы, не разрешены или устанавливаются на сильную долю. Разрешение их вуалируется или сочетается с возникновением новых неаккордовых звуков в другом голосе.
Так возникают новые созвучия, постепенно ставшие нормативными:
D7 с секстой; III 6; уменьшенный септаккорд с верхней вспомогательной к септиме (уменьшенный октаккорд), альтерированные аккорды D, в том числе D9; аккорды с увеличенной секстой, увеличенной октавой, уменьшенной квинтой.

В творчестве Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагнера особенно активизируется комплексная полифонизация гармонии, усложняющая гармоническую вертикаль. Характерна смешанная мелодическая фигурация - сочетание двух и более приемов (задержание и камбиата и т. д.).

Широко развито певучее движение среднихголосов и баса. Характерна дуэтная полифония с аккордовым фоном (у Шопена). Фактурные голоса часто дифференцируются на основную мелодию, подголосок и гомофонный аккомпанемент. Эта смысловая дифференциация линий в Hauptstimme существенно отличается от полифонии Баха и Nebenstimme с ее имитационно-контрапунктической основой фактуры (хотя именно у Баха вызревает диалогическая полифонизация гомофонной ткани).

Для романтиков характерен полифонно-гомофонный склад, определивший разнообразные типы фактур. Интенсивная хроматизация мелодического и гармонического языка все более усиливается с развитием романтического направления.

Примечательно значительное разнообразие индивидуальных фактурных характеристик. Более типичны необычные, тонкие фактурные рисунки. У Р. Шумана часты ритмически смещенные мелодико-гармонические фигурации с подчеркиванием неаккордовых звуков, синкопированные, неустойчивые, в которых мелодическая линия часто сливается с фоновым движением.

В программной музыке Ф. Листа, Г.Берлиоза, в операх Р.Вагнера появляются совершенно особые темброво-фактурные приемы характеристик, образов. Таковы, к примеру, экстатически торжественная главная партия "Прелюдов" Листа с ее ослепительной по колориту ритмической фигурацией струнных, феноменальная звукопись "Полета Валькирий" Вагнера (мощные фанфары меди, прорезающие изобразительные пассажи струнных), тончайшие фигурации струнных в "Шелесте леса", своеобразное нисхождение оркестровой фактуры во вступлении к "Лоэнгрину", имитация
свирели и грома в "Сцене в полях" "Фантастической симфонии" Берлиоза и многое другое.

Фактурные приемы светотени в соотношении оркестровых групп, подчеркивающие контрасты тембров струнных, духовых и ударных, различные изобразительные эффекты инструментовки стремительно развиваются в творчестве романтиков от Вебера, Россини, "Фантастической симфонии" Берлиоза до опер Вагнера.

Индивидуализация групп, партий, введение хроматических медных инструментов, колористическое использование деревянных духовых и арфы, разнообразные приемы игры на струнных, утонченные divisi - все это усложняет фактуру, усиливает ее красочность и характерность.

Особое значение приобретает расположение и регистровое положение аккорда, его темброво-оркестровое звучание ("Лоэнгрин", вступление). Аккорды с пропущенными тонами создают ощущение пространства и света. Им контрастируют массивные многозвучия, множественные divisi струнных.

Разрабатываются различные фактурные этажи в расположении инструментов (в связи с более свободным применением меди). Появляется тройной состав оркестра.

В некоторых сочинениях Р.Вагнера и Ф. Листа хроматизация гармонии достигает своего высшего этапа. Тональный центр вуалируется.
Альтерированный аккорд одной тональности непосредственно соединяется с альтерированными аккордами далеких тональностей без тонических устоев (вступление к "Тристану" Вагнера, вступление к "Фауст-симфонии" Листа).

Появляются тонально-неопределенные аккорды: увеличенные трезвучия, цепь уменьшенных септаккордов или аккордов с увеличенной секстой. Возникают элементы искусственных сложных ладов (гамма тон-полутон у Ф. Листа, позже у Н.Римского-Корсакова; целотоные обороты у Ф.Листа, Э.Грига).

Однако функциональная гармония и мажоро-минорная система сохраняет свое значение ладовой основы гармонии. Обогащение гармонических средств и модуляционных приемов, а также хроматических голосов происходит в рамках мажоро-минорной системы.

Романтическая музыка - это апофеоз мажоро-минорной мелодики и гармонии.
В романтической музыке бурное внедрение модализмов объясняется освоением специфических для романтиков образных сфер: «простонародной» жизни, далекой старины, стилизациями богослужебного (главным образом, католического и православного) пения, «инфернальной» и пр. мистики. Среди западных романтиков модализмы наблюдаются у Ф. Шопена (например, мазурки ор. 24 № 2, ор. 56 № 2), Э. Грига (Норвежский танец, ор. 72 № 13, романс «Сосна»), Ф. Листа (Соната для фп. си минор, вступление), «испанизмы» Ж. Бизе, «славянизмы» А. Дворжака и др. Велико значение модализмов в музыке русских композиторов (начиная с М. И. Глинки), у всех «кучкистов» (например, цыганская в партии богатого еврея из «Картинок с выставки»).

Особенности гармонии Ф. Шопена

Новое и оригинальное в гармонических средствах композитора проявилось уже в его первых напечатанных мазурках соч. 6 и в первых четырех ноктюрнах, написанных им в возрасте между девятнадцатью и двадцатью годами.

С течением времени Шопен открывает еще более богатые гармонические средства, отклонения к далеким тональностям, смелые модуляции, даже экзотические лады, как в Мазурке до-диез минор, соч. 41, № 1.Однако сегодня нас пленяет не новизна гармоний, а чудесное единство между гармонией и эмоциональным смыслом мелодии - имманентная связь между ними.

Гармонии, использовавшиеся Шопеном, всегда продиктованы не изобретательством, а душевным переживанием. Часто Шопен удовлетворялся простыми трезвучиями (в средней части Ноктюрна
соль минор соч. 37, № 1), предпочитая их более звучным септаккордам. Но и в произведениях, где встречается много диссонирующих аккордов, они всегда эмоционально, музыкально обусловлены; отражают мечтания, боль, скорбь, напряжение. В отличие от большинства нынешних композиторов, которые в поисках более интересных созвучий перегружают произведения диссонансами, Шопен прибегает к ним с редким тактом. Благодаря бережному использованию диссонансов, он и достигает того дивного красноречия, которое не только убеждает, но и трогает.

Мелодия и гармония в музыке Шопена - в непрерывном взаимодействии. Элементарно простые мелодии, как, например, в небольшой Прелюдии ми минор, соч. 28, благодаря богатой гармонизации получают особенную выразительность. Различный гармонический наряд придает прелесть мелодии, как бы часто она ни повторялась: яркий пример - в трио Мазурки си минор, соч. 30, № 2, где двутактовый мотив последовательно повторяется восемь раз.

Замечателен у Шопена выбор тональностей. Каждое чувство, настроение находят путь к той тональности, в которой лучше всего выявляют свою сущность. Двадцать четыре прелюдии Шопена построены в двадцати четырех различных тональностях, каждая из которых как бы предопределена для соответствующей прелюдии. Разница в тональностях Сонаты си-бемоль минор, соч. 35, и Сонаты си минор, соч. 58, заключается лишь в полутоне, но кто бы мог себе представить первую сонату в си миноре, а вторую - в си-бемоль миноре?

Очарование шопеновских гармоний в большой степени обязано
структуре аккордов, скромной четырехголосной или многоголосной, тесной или широкой, с акцентами и т. д. Как чудесно звучат аккорды в фа-минорной балладе (37 тактов до конца) благодаря особому расположению тонов!

Ясно, что для Шопена, как и для его гениального современника Роберта Шумана, число, расположение тонов в каждом аккорде имели огромное значение.

Какие проблемы интерпретации могут возникнуть в связи с особенностями шопеновской гармонии? Прежде всего, нелегко передать эмоциональную окраску основной тональности исполняемого творения и других побочных тональностей, нелегко открыть эмоциональную окраску отдельных аккордов, в зависимости от места, занимаемого ими, и дозировать силу каждого аккорда, особенно диссонирующих, согласно их эмоциональной функции. Это особенно важно в модуляциях. Часто они требуют некоторого отклонения от основного темпа. Но какого? Ответ подсказывает музыкальное чутье исполнителя.

Не менее важная проблема, от которой также зависит убедительность исполнения,- естественная подготовка появления каждой новой тональности.

О динамике. Хотя произведения Шопена и пестрят множеством динамических обозначений, их недостаточно, чтобы привести исполнителя к тому дифференцированному по силе и качеству звука исполнению, которое передавало бы тонкую выразительность музыки Шопена. В нотах невозможно точно пометить маленькие, иногда едва заметные усиления и затихания звучности, слышимые в исполнении пианиста-художника, все градации динамических ударений.

Художественная интерпретация музыки Шопена предусматривает широчайший круг динамических оттенков - от самого нежного pianissimo до fortissimo. К сожалению, в исполнении большинства нынешних пианистов нежные оттенки пропадают. А ведь нет композитора, в чьих произведениях встречались бы так часто обозначения, рр, dolce, dolcissimo, smorzando и т. д.

В произведениях Шопена нежное, деликатное, интимное достигают превосходной степени. В цитированном выше отзыве Берлиоза о Шопене-пианисте читаем дальше: «...В его мазурках находим невероятные подробности; при этом он делает их вдвойне интересными, исполняя с крайней нежностью, чрезвычайно тихо, молоточками едва касаясь струн, так что человек должен приблизиться к инструменту и слушать, как он это сделал бы на концерте лесных русалок и ночных духов».
Звуковые проблемы встречаются и в кантилене, в полимелодических, полифонических эпизодах, где требуется соответствующее распределение силы между отдельными голосами (Ноктюрн ми-бемоль мажор, соч. 55, № 2; трио второй части Сонаты си минор; Большой полонез ля-бемоль мажор и другие), причем не только по горизонтали, но и по вертикали, в каждом аккорде.

Исполнение cantando встречается у Шопена на каждом шагу. Многие забывают, что cantando не значит forte, что это- такая тесная связь между звуками, такой переход одного тона в другой и такое выразительное распределение динамики между ними, какое мы слышим в художественном пении. Тонко чувствующий пианист, стремящийся получить поющий тон, постоянно борется с самым большим недостатком фортепиано - затиханием звука, неизбежно наступающим сразу после звукоизвлечения. Недостатку противопоставляется не только legato и legatissimo, но и соответствующая дозировка звучности.

В многоголосных местах, например, часто подчеркиваются все звуки с большей длительностью, чтобы не дать заглушить их сопровождающим голосам. В crescendo нужно строго соблюдать постепенность нарастания. Незаменимым помощником пианиста является педаль.

Прелюдия до-диез минор op.45
АНАЛИЗ СЕКВЕНТНОГО РАЗВИТИЯ НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Изберем для анализа Прелюдию cis-moll, соч. 45, Шопена.Композиция Прелюдии Шопена - простая трехчастная форма со вступлением и кодой. Кроме того, в репризе между тактами 79-80 имеется каденция импровизационного склада. Секвенции звучат во всех разделах композиции Прелюдии, кроме коды. Все время идет секвенцирование малых построений, которые составляют более крупные, в свою очередь секвентно перемещаемые (сложные секвенции). В моменты завершения отдельных этапов секвенцирования, происходят изменения, возникает варьирование, которое в очень большой мере способствует общему продвижению музыки, обновлению развития, образованию разветвленного тонального плана.

Вступление к Прелюдии (такты 1-5) содержит трехзвенную секвенцию, которая предвосхищает и до известной степени предопределяет даже в некоторых его конкретных чертах дальнейшее развитие: нисходящий характер тематически-основных секвенций, тональное развитие в первом периоде и репризе Прелюдии. Действительно, подчиненная субдоминантовая тональность вступления - fis-moll как бы подхватывается в начале второго, секвентно сходного предложения первого периода (такты 19-24). В
начальных четырех параллельных нисходящих секстаккордах (в
первом звене секвенции вступления) словно «скрыт» тональный план двух начальных звеньев секвенции первого предложения: cis - Н h - А.
Этот тональный план заключен потенциально в до-диез-минорном, си-минорном и ля-мажорном секстаккордах начала вступления. Вступление, возможно, готовит Прелюдию и в том смысле, что его звенья содержат ряды параллельно движущихся гармоний (подобно упомянутой как бы концертной каденции).Только в условиях экспозиционного секвенцирования главная тема

Прелюдии секвентно перемещается точно и полностью (такты 6-9 и 10-13). Заметим, что в гармониях модулирующих звеньев тематически основной секвенции и в перемещении этих звеньев намечаются басы золотого секвентного ряда. Первое предложение (такты 6-18) заключает, кроме двух упомянутых начальных звеньев (такты 6-13), свободный1 от секвенцирования раздел (такты 14-18).

Второе предложение начинается с перемещения всего первого предложения в субдоминантовую тональность, вследствие чего и образуется сложная секвенция. Однако окончание второго звена во втором предложении варьируется. При сохранении почти той же мелодико-ритмической фигуры, как в первом предложении, в конце второго звена второго предложения вместо тоники D-dur звучит его VI низкая ступень (такты 26-27). Этот прерванный каданс уводит тональное развитие в другом направлении (B-dur - Ges-dur). В данном разделе второго предложения (такты 28-35) возникает новая секвенция, что говорит об общем нарастании в Прелюдии энергии секвенцирования. Прием прерванного каданса повторяется в Прелюдии; он служит, как и другие приемы эллиптического характера, модулированию.
Период завершается в тональности мажорной субдоминанты одноименной (энгармонически) завершению первого предложения.

Если столь большая насыщенность секвенцированием экспозиционного периода может быть отмечена как известная особенность данного произведения Шопена, по сравнению с другими шопеновскими же произведениями, то сплошная секвентность середины отвечает установившейся широкой творческой практике.

Середина представляет собою новую шестнадцатитактную сложную секвенцию (такты 36-51) и почти дословное воспроизведение в других тональностях заключительного раздела второго предложения периода (такты 52-59 ср. с тактами 28-35); вместо соотношения B-dur и Qes-dur - A-dur и F-dur. Стало быть, образуется своеобразная сложная секвенция на расстоянии 2. Вместе с тем завершения двух больших частей Прелюдии получают одинаковое выражение, а середина сравнительно большую каденционную замкнутость, что контрастно компенсирует модуляционную текучесть произведения.

Секвенция середины (такты 36-51) развивает тему Прелюдии, но организация и тональные соотношения звеньев здесь новые.

1 По аналогии с фугой, где контрапунктирующие голоса, не являющиеся ни темой, ни ответом, ни противосложением, называются свободными.

2 Не следует ли здесь говорить о параллельном проведении? Нам думается, что сравнительно небольшие размеры сравниваемых построений и относительно небольшая удаленность одного от другого, а также инерция почти непрерывного восприятия секвенций позволяет здесь отметить именно секвенцирование (хотя и на расстоянии).

Дальнейшее нарастание энергии секвенцирования, по сравнению с первым периодом Прелюдии, видно, между прочим, в том, что изменения в звеньях, тонально продвигающие и обновляющие музыку, происходят быстрее: аналогия с ускорением гармонической пульсации при обычном «разработочном дроблении». Пульсация секвентного варьирования ускоряется, кроме того оно обогащается.

В сложной секвенции середины мы воспринимаем, во-первых, момент варьирования второго малого звена по отношению к первому (такты 36-43; ср. окончание этих звеньев). Поэтому второе малое звено завершается не в C-dur (так было бы при строгом, точном секвенцировании), а в As-dur. Во-вторых, мы воспринимаем варьирование последнего малого звена всей сложной секвенции относительно второго (ср. такты 48-51 и 40-43). Поэтому вся эта сложная секвенция кончается не в B-dur, а в A-dur. Мы не останавливаемся здесь на гармонических деталях, которыми достигаются эти изменения.
После эллиптической возвратной модуляции из F-dur в cis-moll реприза Прелюдии проводится сокращенно (правда, первое предложение расширено и видоизменено). Вслед за остановкой на альтерированной двойной доминанте cis-moll (такт 79) и перед ее разрешением в кадансовый квартсекстаккорд (такт 80) идет упоминавшаяся каденция концертного типа.

Каденция эта также содержит две длительные секвенции - нисходящую и восходящую. Звено нисходящей секвенции можно объяснить так: квинтсекстаккорд II ступени минора с его разрешением в доминантсептаккорд; оно перемещается шесть раз по полутонам; семь звеньев секвенции приводят из cis-moll в g-moll. Далее складывается восходящая секвенция из шести звеньев, в которой участвуют только уменьшенные септаккорды. Поток этих аккордов и вливается в конце
каденции в кадансовый квартсекстаккорд основной тональности.

Кода Прелюдии (такты 85-91) от секвенцирования свободна. Кроме коды, лишены секвенции заключительное построение первого предложения периода (такты 14-18) и, отчасти, возвратная модуляция от середины к репризе (такты 60-67). Всего свободны от секвенцирования двадцать тактов из девяноста одного такта Прелюдии.

Такова количественная сторона вопроса, имеющая тоже определенный интерес. Значительность процесса секвенцирования с качественной стороны я пыталась показать выше. В целом в Прелюдии устанавливается разветвленная система секвентных отношений, обновляемых, варьируемых в своем развитии. Любопытной частной чертой является здесь широкое применение модулирующих звеньев.

Прелюдия Ля мажор op.28 №7. Целостный анализ

Особый интерес этой прелюдии как объекта исследования обусловлен тем, что, будучи законченным художественным целым, она отличается не только предельным лаконизмом, но и необыкновенной простотой формы, фактуры, ритма, гармонии. Хотя 24 прелюдии Шопена иногда рассматривают как своего рода цикл, очень часто исполняются лишь несколько прелюдий, причем их последовательность устанавливается исполнителем. В некоторых же условиях играется и какая-либо одна прелюдия (например, на бис). Ясно, таким образом, что прелюдии являются также и самостоятельными пьесами.Это позволяет свести к минимуму всевозможные технические разъяснения и обнажает проблематику, связанную с содержательной сущностью произведения.
Черты танца - изящной мазурки - здесь очевидны. Они смягчены умеренным темпом, а также более редкими, чем это обычно бывает в танцевальной музыке, басами (они берутся не в каждом такте, а через такт). Столь же очевиден и лирический элемент, выраженный множественно, прежде всего через задержания на сильных долях нечетных тактов. Подобные восходящие задержания, нередко связанные с хроматикой (см., например, dis и ais в тактах 3 и 5), стали еще в XVIII веке, в частности у Моцарта, одним из средств особенно тонкой лирики- изысканной, галантной. Краткие и совмещенные с пунктированным ритмом интонации задержания приобретают в прелюдии подвижность и, в свою очередь, насыщают лиризмом танцевальное движение.Е. Назайкинский убедительно показал, что сильные доли нечетных тактов прелюдии (задержания и разрешения) ассоциируются также с «внутрислоговым распевом» и что, таким образом, дробление сильной доли совмещает в себе здесь выражение танцевальносги - ритма мазурки - и лиричности (см.: О психологии музыкального восприятия, с. 320-322). Впечатлению лирической мягкости способствует также преобладание в партии правой руки дуэтного движения параллельными терциями и секстами. Наконец, в самой мелодии, наряду с повторениями звука и задержаниями, тоже господствуют терцовые шаги, а кроме того, трижды звучит - в начале каждого восьмитакта и в кульминации - характерная лирическая интонация восходящей сексты от V ступени к III. Однако все это хоть и обеспечивает прочность выразительного эффекта, безотказность его воздействия, но само по себе еще не представляет чего-либо необычного: всевозможного рода сочетания подвижности и лиричности были характерны еще для музыки Моцарта. Да и непосредственное впечатление от прелюдии не исчерпывается ощущением спокойного изящества танцевальных движений, сопровождающих лирические интонации светских комплиментов: за всем этим чувствуется нечто более значительное и возвышенно-поэтичное.
То основное, в чем заключается здесь самое существо образа, определяется сочетанием лирически смягченной танцевальности со свойствами музыки иного типа, иного жанрового корня (в этом сочетании - основное открытие, сделанное в пьесе, и в то же время ее тема или задача второго рода). Действительно, размеренные повторения аккордов, завершающие каждый двутакт, свидетельствуют о соприкосновениях с собственно аккордовым складом. Последний же по генезису и вызываемым ассоциациям весьма отличается от гомофонной танцевальности. Гомофонная фактура, резко разделяющая ткань произведения на мелодию и аккомпанемент, возникла в сфере бытового музицирования. Она воспринималась как очень земная и могла даже противопоставляться аккордовому складу, как более возвышенному, идущему от хорала. В прелюдии Шопена нет, конечно, образной связи с хоралом, но черты размеренного аккордового склада, восходящие к одной из разновидностей старинного прелюдирования, вносят в пьесу существенный оттенок выразительности, придают прозрачной и легкой танцевальной миниатюре особую одухотворенность вместе с большей объемностью, перспективой, художественной весомостью.
Как же достигнуто совмещение свойств столь далеких жанров? Ведь тут нет, например, простого их контрапунктического сочетания в разных слоях фактуры. Здесь дано не соединение, а именно совмещение. На чем же зиждется сама его возможность? Где у двух жанров тот общий элемент, который положен в основу совмещения?
Ответ кажется очень простым, но только после того, как он творчески реализован Шопеном: типичный гомофонно-танцевальный аккомпанемент содержит на слабых долях такта повторяющиеся аккорды без баса (бас берется на сильной доле), которые превращены здесь в элементы собственно аккордового склада. Для этого оказалось достаточным дать в мелодии на слабых долях повторение звука, слить повторяемые звуки мелодии с аккордами сопровождения в единый комплекс и распространить его действие на следующий такт. Реализующая это совмещение мелоритмофактурная формула - главная находка пьесы, основа ее своеобразия. В этой формуле заключается также и секрет того смягчения танцевальной ритмики, благодаря которому она ассоциируется не только и не столько с собственно танцевальными движениями, сколько с широкими и изящными жестами. Помимо ритмического успокоения к концу мотива, второй такт здесь и метрически слабее (легче) первого: в нем нет смены гармонии и не берется глубокий бас. Устанавливающаяся инерция метра распространяется на всю прелюдию, в частности и на те четные такты (12, 14), где есть смена гармонии. Эти такты - легкие, и их не следует чрезмерно акцентировать.
Наконец, необычайны пластичность и простота ритмической фигуры, тесно связанные с ее строгой дифференцированностью (пунктированный ритм, ровные четверти, половинная нота). Вспоминается аналогичная дифференцированность ритмики некоторых бетховенских мотивов, например следующего мотива - совсем иной выразительной природы --из «Лунной сонаты».
Элементарный вывод, касающийся исполнения пьесы, очевиден: темп и звучность могут колебаться лишь в тех пределах, в каких не утрачивается связь ни с изящным танцем, ни с размеренным и возвышенным аккордовым складом.
Повторяющаяся двутактная формула содержит не только совмещение двух элементов, но и некоторое движение от одного к другому: она начинается затактом и танцевально-лирической пунктированной фигурой на сильной доле (при танцевальном же басе), а затем возвышает простейшие аккорды танцевального сопровождения до самостоятельного элемента другой образно-жанровой природы и, следовательно несколько переключает внимание на восприятие самих гармоний. Развить описанную основу прелюдии - значит воспроизвести в масштабе всей пьесы эту направленность к усилению черт аккордового склада и роли гармонии. Трудность заключается в том, что ритмофактурная формула задумана в связи с прелюдийным жанром миниатюры как неизменная. Повторность заключительных звуков мелодии в каждом двутакте тоже, как мы убедились, предопределена самим смыслом главной находки. Однако как раз это последнее ограничение Шопен использовал для гениально простого решения проблемы. Ведь троекратные повторения какой-либо одной гармонии, завершающие каждый из пяти начальных двутактов, далеко не столь полно выражают сущность аккордового склада, как последовательность различных гармоний при плавном голосоведении и сохранении одного и того же тона в мелодии (об этом уже упоминалось в разделе о совмещении функций). Но именно такая последовательность появляется в кульминационной фразе мелодии (такты 11-12) и сохраняется в следующем двутакте.
В кульминационной зоне прелюдии (такты 9-12) увеличивается звучность: уже в такте 9 несколько усиливаются фактура и гармония по сравнению с аналогичным первым тактом. Вслед за этим мелодическая линия тоже активизируется: кульминационное cis такта 11, превосходящее вершину первого предложения (а), достигается скачком на сексту, который легко ассоциируется и с широким танцевальным жестом, и с лирическим восклицанием. А в такте 12 аккордовый склад также раскрывает свои свойства с максимальной полнотой.
Значение смены гармонии в этом такте велико и многосторонне. Она не только поэтически возвышает, но и углубляет лирический элемент пьесы. Действительно, активность мелодической линии и ритма может служить воплощению более явных, открытых эмоциональных порывов. Неожиданно же вступающая в момент ритмического и мелодического успокоения (повторение звука) выразительная гармония, которая создает хроматический ход в среднем голосе (а-ais) и, следовательно, новое вводнотоновое тяготение (ais-h), способна полнее передавать скрытое душевное движение, как бы не находящее прямых внешних выражений. Воздействие этой гармонии здесь очень сильно: она завершает мотив и звучит сравнительно долго, а кроме того, нарушает установившуюся инерцию восприятия (в четных тактах до сих пор не было смен гармонии) и тем самым привлекает к себе особое внимание слушателя. Возникает тут и эффект несколько интеллектуального характера, подобный эффекту остроумного окончания речевой фразы не совсем тем словом, какое ожидается. В итоге кульминационная гармония как бы концентрирует в себе выразительность тонкого светского комплимента - остроумного и поэтически-возвышенного, изящного и исполненного чего-то лирически значительного.
Свойственное этой пьесе изящество самих мотивных соотношений тоже находит в кульминационной зоне наивысшее выражение. Действительно, второй двутактный мотив прелюдии близок свободному мелодическому обращению первого или симметричной перестановке его интонаций: один мотив начинается восхождением и заканчивается нисхождением (если отвлечься от повторения звука), другой - наоборот. В кульминационной же зоне (такты 9-11) эта симметрия проявляется полнее, распространяясь и на сами величины обоих интервалов: сначала шаг на большую сексту вверх и на малую терцию вниз (такты8-9), а затем - на малую терцию вниз и на большую сексту вверх (такты 10-11). Эта деталь лишний раз показывает, что в кульминации усиливаются все существенные стороны образа: и танцевальность (широкий жест), и аккордовый склад, и лирическая секстовость, и изящная симметрия.
Что же происходит после кульминации? Какова «развязка» пьесы? Двутактная ритмико-фактурная формула повторяется еще дважды, и вместе с ней воспроизводится присущий ей элемент танцевальности. Но он уже не усиливается по сравнению со всем предшествующим развитием. Аккордовый же склад не только сохраняет свои новые позиции, завоеванные в момент кульминации, но еще больше укрепляет их. Так, смена гармонии при повторении звука мелодии дается, подобно такту 12, и в 14-м. Она, в сущности, уже ожидается слушателем в силу установившейся новой инерции восприятия. При этом, во избежание падения интереса музыки, гармония такта 14 должна по выразительности быть способна соревноваться с гармонией такта 12, тем более что факт смены гармонии на четном такте уже лишается прелести новизны. И действительно, тут единственный раз в прелюдии появляется полный большой нонаккорд. Он тщательно подготовлен плавным голосоведением и звучит - после предшествующей минорной гармонии - светло, ярко и в то же время прозрачно, хрустально, представляя собой столь же тонко найденную художественную деталь, что и гармония, завершавшая кульминационную фразу (аккорды тактов 12 и 14 можно рассматривать и как пару необычных средств) 1.
И еще один штрих имеет значение. При подходе к нонаккорду уже второй из трех аккордов, сопутствующих повторению звука в мелодии, отличается от первого: возникает плавное движение в среднем голосе, превращающее трезвучие в септаккорд. Этот штрих не только свеж сам по себе, но и усиливает черты аккордового склада, интенсивность его внутренней жизни. И лишь последняя тоническая гармония звучит, естественно, два такта, то есть без смены гармонии
1 Об относительно самостоятельном эстетическом потенциале большого нонаккор-да упоминалось во втором разделе первой части книги. Шопен применял этот аккорд как новое выразительное средство. Естественно, что, будучи не совсем обычным для соответствующей стилевой системы, большой нонаккорд выделяется не только на историческом фоне гармонии того времени, но и в контексте отдельного произведения. Поэтому для восприятия его свежести слушателю нет необходимости знать историю развития музыкальных средств. Иными словами, коль скоро слушателю доступен некоторый широкий тип искусства (в данном случае - гомофонно-гармонический склад музыки), каждое произведение этого типа само вводит его восприятие в систему соответствующего индивидуального стиля и заставляет оценивать средства произведения с точки зрения этой системы. На ней как бы свертываются, таким образом, ведущие к ней линии исторического развития средств. Потому-то и анализ, уделяющий главное внимание содержательной структуре произведения, не обязательно внеистори-чен и далеко не всегда выключает произведение из соответствующего процесса: если анализ выполнен хорошо, он обычно раскрывает в структуре также своеобразную «проекцию истории в одновременность».
на четном такте, причем октавный ход мелодии с форшлагом снова напоминает об изящных движениях-жестах и широких лирических интонациях пьесы.
В целом же к концу прелюдии, несомненно, происходит, как и внутри каждого двутактного мотива (а особенно в шестом и седьмом двутактах), усиление свойств аккордового склада и некоторое переключение внимания, на восприятие гармонии. То же самое можно наблюдать и на промежуточном, среднем уровне, то есть в пределах начального восьмитактного предложения. Мелодия его первой половины активнее, охватывает широкий диапазон (е1-а2), содержит скачки на сексту и кварту; в ней применена и более значительная мотивная работа- упомянутое свободное обращение мотива. Мелодия же второй половины сравнительно пассивна: она основана на нисходящем сек-венцировании предыдущего мотива, использует лишь небольшую часть ранее охваченного диапазона, не содержит более широких ходов, нежели терция, то есть представляет собой частичное заполнение скачка (в общем смысле). При этом в последнем мотиве восьмитакта (такты 6-8) подвижность еще более уменьшена: мотив начинается не ходом на малую терцию вниз, как два предыдущих, а повторением звука.Эта тонкая замена в конце такта 6 напрашивающегося -. по аналогии с предыдущими мотивами - звука h звуком gis совмещает несколько функций. Помимо естественного кадансового успокоения мелодии, она разнообразит рисунок повторяемого мотива, нарушая инерцию восприятия и повышая интерес музыки. Не исключено, однако, что основное значение имеет техническая функция: задержание на сильной доле такта 7 (большая септима) звучало бы слишком жестко, если бы оно было неприготовленным.
Наоборот, интерес и значение гармонии здесь возрастают: доминанта в тактах 5-6 представлена не септаккордом, как в начале, а неполным нонаккордом, тоническое же трезвучие в тактах 7-8 имеет более глубокий бас, обеспечивающий богатый спектр обертонов, и дано в положении терции, подчеркивающем ладовую окраску аккорда. Таким образом, основная находка пьесы реализуется на трех различных масштабных уровнях: в пределах каждого двутакта, первого предложения и всего периода. Множественное и концентрированное воздействие
и т.д.................